Tompa Andrea:
Péter, azt mondtad reggel, hogy ma könnyű dolgunk lesz, amikor a Peer Gyntről beszélünk majd. Úgy is gondolom, hogy könnyű, mert könnyűek vagyunk minden olyan előadás után, amely sokat adott. Nagyon nehéz dolgunk van egy olyan előadás után, ami elvesz: energiát, hitet. Tegnap ezután a 3,5 óra után könnyűnek éreztem magam, mert sokat kaptam. Mégis nehéz dolgom van, mert egy olyan előadást láttam, ami rendkívül gazdag és sok irányba elemezhető.
Három dologra szeretnék most szorítkozni: az egyikről ritkán szoktunk szólni, legalábbis egy fesztiválhelyzetben: a térről. Ez az előadás, mint említetted a Krétakör és Thália produkciója, egy új térbe került itt. Nem tudom, hogy emlékszem-e olyan előadásra, amely kis térből nagy térbe került volna, és valami rendkívüli – jó – történt vele. Nézzük ezt a borzalmas hátteret, ami a Kamaraszínháznak hátfala, és aztán azt látom, hogy csodálatos díszletfal lett belőle. Talált tér, ahogy Anna Viebrock díszlettervező nevezi ezeket a tereket, ő Christoph Marthaler díszlettervezője. Ambrus Mária most talált egy teret, amelyeket egy előadás tud megszólaltatni. Nagyon sok minden elveszhetett, amit a Tháliában láthattunk, és nagyon sok mindennel gazdagodott ez az előadás, a magasságnak, a nagy térnek köszönhetően, a tűzlépcsővel, a felső galériával. Ilyenkor azt hiszem, hogy egy olyan előadás, amely fel tudja tárni, második, harmadik sokadik nézésre, ráadásul egy új térben a rejtett tartalékait, ott igazán valami fontosról van szó. Ettől az előadás szellős, tágas lett, valami lassúsága lett, bár nem volt hosszabb, mint a Tháliában, hanem a tér nagysága által szemlélhetőbb lett.
A Peer Gynt lassú, minimalista előadás, és ha valamihez hasonlíthatnám, akkor nem is színházi élménynek nevezném, hanem szinte irodalmi élménynek, mert olyan, mint az olvasás. Ehhez kapcsolódik az a két dolog, amiről beszélni szeretnék. Az hogy hogyan rehabilitálja ez a színház, ez a fajta színház a színpadi szót. Az, hogy Szószínház, ma csak szitokszóként szoktuk használni, arra, hogy valakik csak beszélnek a színpadon, és nincsen semmilyen teatralizálás, a szó nem fordul le gesztusra, látványra. Ez az előadás, a legjobb értelemben vett szószínház, melyet kétféle módon valósít meg.
Az első eset az, amikor ezt a színpadi szót nem valósítja meg, nem fordítja le látványra, nem fordítja le semmire. A színészi munka által valósítja meg. Ez a szószínház, melyet nevezhetnék akár a képzelet színházának is, de nem azé a képzeleté, amely a színpadon van, hanem azé, ami a néző fejében ennek hatására megszülethet. Egy olyan színészi munka, teljesítmény által jön létre, aminek lényege a gondolkodás és a koncentráció. Ha a színész nem gondolkodik, nem koncentrál, akkor a néző sem koncentrál, és mindaz a képzeletvilág, ahova el akar vinni ez az előadás, amelyet, hangsúlyozom, nem fordít le látványra, a mi fejünkben nem tud megszületni. Azért tudunk képzelegni, fantáziálni, amikor ezt az előadást nézzük, mert a színészek úgy beszélnek, hogy elindul a fantáziánk. Amikor azt mondom: lassú, üres, levegős előadás, akkor ez a nyitvahagyás, a néző fantáziájának a megindítása történik meg benne. Amikor a színész nem gondolkodik, akkor ez nem tud létrejönni. Akkor van olyan a szószínház, amit mi utálunk, amikor beszélnek és nem értjük, hogy miről beszélnek. Tegnap 3,5 órán keresztül úgy beszéltek, hogy a képzeletünk gazdagabb képeket szült bármilyen látványra való fordításnál. Ezért nevezem én ezt a színházat az olvasáshoz hasonlatosnak.
A másik eszköze ennek a színháznak, amellyel nagyon ritkán él, és ezért nevezem minimalistának, amikor megpróbálja a szót valamire lefordítani. Nem arról van szó, hogy az elhangzott szóbeli képeket próbálja teatralizálni és lefordítani, hanem a szó és a kép között, a szó és a látvány között, a szó és a gesztus között, a koreográfia és a dal között egy feszültséget teremet, egy kontrasztot, nem egymást egészíti ki az elhangzott szó és a többi teátrális eszköz, hanem olyan kép vagy látványelem születik, amely nagyon sok irányba nyitható meg. Nem egyértelmű fordításról van szó. Példát szeretnék mondani az előadásból: a pingvinek a záróképben. Mire lehet a pingvineket lefordítani? Amikor először néztem az előadást, akkor azon gondolkodtam, hogy nagyon helyén való, de nem értem, persze, sietek hozzátenni, borzalmas lenne olyan színházat nézni, ahol az ember mindent ért. Ezeknek a pingvinek az értelmezési mezeje folyamatosan épül fel, a szóhoz képest kontrasztban, mert nyilván nem a szövegből olvasható ki, a szövegben meglepő módon nincsenek pingvinek, akik még csak nem is Norvégiában élnek, hanem a Déli Sarkon. Ehelyett ilyen kontrasztok jönnek létre, mint: az ember és a tömeg, merthogy a pingvinek csak tömegben tudnak létezni, az ember és az állat, az önmagam keresésével való szembeszegülés, a tömeglét, az önazonosság nélküli tömeglét, ezt a sort nagyon sok irányba lehetne még folytatni. Ugyanígy a szó és a látvány feszültsége teremtődik meg, az előadás első pillanatában, akkor amikor Peer Gynt a bakról beszél. Érdekes módon van elhelyezve ez a jelenet, hiszen fent állnak ők, és lent a forgón megjelenik a bak, amely lefordít egy képet, transzponál egy képet, részint jelmezével megjeleníti az állatszerűséget, ugyanakkor megjelenik benne a nő, az örök csábító, harmadik olvasatban megjelenik egy ilyen night club-beli, table dance típusú tánc kezdődik a forgón, ahogy az a nő vonaglik, aki egy egészen más jellegű nő, és sorolhatnám azokat az értelmezéseket, amerre elindulhatunk abbóla képből. A harmadik példát nem fogom tudni pontosan felépíteni, már csak azért sem, mert nem emlékszem minden láncszemére jól, ez a hagyma motívum. Amelyet a darab kultúrtörténeti hozadékát megmozdítva építi fel az előadás. Emlékszünk arra, hogy az előadás milyen számos pontján jelenik meg a hagyma, mindig valamilyen nagyon konkrét gesztushoz kötődik, másrészt folytatja is az előző mozzanatok motívumait; aztán ott van a híres hagymahéj monológ, amelyet az előadás kvázi lefordít egy nő-férfi viszonyra. És akkor most visszaugrom az első képre: Peer és a Bak – az is egy nő férfi viszony, a hagymahéj monológ is egy nő-férfi viszony, ahogy Peer hántja le a héjakat, gesztusaival egy nőt keresvén, a nőben a magot, a központot. A szavak viszont az önazonosság kereséséről beszélnek, ezért Peer egyrészt önmagára reflektál, saját lényének a központját keresi, másrészt egy nőre reflektál. Ez az előadás nagyon sokat beszél a nő férfi viszonyról, mint szerintem Zsótér Sándor sok előadása, és két nő itt kiemelkedik ebből a tömegből, a kissé groteszkre rajzolt, vagy jelmezei által groteszkként megjelenített tömegből, az két archetikus, mitikus női figura: Ase és Solvejg; az ő keresésük, az anya és a szerelem keresése körül is foroghat ez a színház.
Ebben a darabban a fantázia hihetetlen játéka folyik. Nem fordul le a színpadon képekre, de lefordul a néző fejében végtelen sok képre. A természet képei emberek által jelennek meg. Olyan mintha ez az előadás az emberi természetet faggatná, mert minden állat, növény, ház minden emberek által teatralizálódik, emberek által fordul le teatralitásra. Nem a természetet fürkészi ha akarom, hanem az emberi természetet. Számomra ez a három mozzanat tehát, amelyet kiemeltem: a tér és a szónak a kétféle fordítása, a nem fordítás mint a szónak az önértéke, melyet az előadás megteremt, illetve a szó és a kép feszültsége, e kivételes előadásból most a legfontosabb mozzanat.

Babarczy László:
Amikor én először találkoztam Zsótér rendezéssel, az kb. 10 évvel ezelőtt volt, azt hiszem Debrecenben a Dürrenmatt-féle Titusz Andronikusz feldolgozást csinálta meg. Én kevés olyan rossz előadást láttam életemben, mint azt. Zagyva volt, különböző széttartó motívumok, iszonyatos igyekezet volt benne, gátlástalan ambíció, akkor én nagyon hosszú ideig kihagytam a Zsótér előadásokat, mert azt gondoltam, hogy ez egy elvetemült ember. Később aztán elkezdtek megszületni az egészen másfajta előadások. Ugyanazokkal a szellemi gyökerekkel, de útban a megtisztulás felé. Én most rendezőket felvételiztetek a Színművészeti Egyetemen. Jelentkeztek kétszázaz, egyből ötvennek kritikát kellett írnia ma létező előadásokról. Az, hogy ezek a színház iránt különösen érdeklődő fiatalemberek milyen darabokat választanak, az jelzi egy kulturális érdeklődés irányát. A választott darabok közül a második helyen Zsótér előadások szerepeltek, harmadik helyen a Krétakör előadásai, és elárulom, hogy az első helyen Ascher előadások voltak. Ez az a három, színházat produkáló személy, vagy csapat, akikhez a fiatalok igazodni akarnak. Ez azt is jelenti, hogy a Zsótér Sándor, akit én az utóbbi időben már elég komolyan figyelek, talán a legtanulékonyabb, a leginkább változásra kész, a legtöbbet fejlődő rendező személyiség Magyarországon. Ennek a fejlődésnek ez az előadás egyik csúcspontja. Itt egy szenzációs kísérletet láttunk, részben szenzációs eredményekkel, egy halálugrást, mert ezt a darabot, ilyen feltételek bevállalásával, ilyen kondícióval előadatni merni, ahhoz nem csak egy kurázsi kell. Stílusnak még ne nevezzük el ezt a módszert, ahogy a Sándor feldolgozta az Ibsen darabját, egészen különleges hozadékai vannak, melyet a modern színházakban nem nagyon látunk. Ibsen darabja rendkívül talányos, különleges darab. Bizonyos romantikus interpretáció következtében mindenki azt hiszi, tudja, miről szól. De nem arról szól, amit tudunk. A közhely az az, hogy a tehetséges és fegyelmezhetetlen fiatalember kiszakad az otthoni közösségből, meghódítja a fél világot, de állandóan kudarcok érik és nem találja meg a helyét sem a szerelemben, sem a vagyonosodásban, a polgárosodásban, hanem teljesen lecsupaszodva hazatér, és amikor már közeleg a vége, halála, rádöbben arra, hogy azt a közösséget, szellemet kellett volna képviselnie, amit otthagyott. Látszólag erről szól, de valójában nem erről szól. Sokkal bonyolultabb, mélyebb, megoldhatatlanabbul megrázó a problematikája. Ebben a Zsótér-féle megközelítésben messze átlépett ezen a romantikus közhelyen, és eljutott azokra a területekre, ahol ez a nagyon érzékeny és csodálatos író, olyasmiket látott meg, vagy hozott fel, melyek manapság kezdenek világosak lenni. Csak megközelítem, hogy mi a téma. A darab legnehezebben megközelíthető része, ez az afrikai történetsor. Amiről ugyan megint ott vannak a nagy romantikus közhelyek, meg a hatalmas sivatagi szerelmek, a buja ám mohó arab nővel, ezek mind XIX. századi közhelyek, de amiért megíródtak azokra nem könnyű rájönni. A Sándor interpretációja megszüntette azt a nehézkességet, hogy reál-szituációkat kell gondosan, feleslegesen megteremteni, hogy romantikus tablókat kell felhozni, hogy romantikus borzongást kell létrehozni, ezek mind kikapcsolódtak, és egyszer csak elkezdtük megközelíteni a dolog értelmét, ami pedig az lehet, hogy mi is az, hogy személyiség. Mi az emberben a lényeges -és nemcsak a hagymáról van szó, hanem mi az, amikor azt mondom, hogy én, én vagyok. Ez egy nagyon fontos kérdéssé vált, a történelemben egyre fontosabb kérdéssé, mert a polgári szabadságeszmény a személy teljes szuverenitását és szabadságát hirdeti. Ennek sok tekintetben mára iszonyatos történelmi következményei lettek. A családok felbomlása, szingli, magányosság, napjaink szociológiájának kedvenc témája, az megjelenik ebben az Ibsen történetben, mert volt ereje szembenézni avval, hogy a legnagyobb mítosz amiben ő nyilvánvalóan hitt, az hogy ő egy különleges, megismételhetetlen szuperszemélyiség. Az igazi darab - és a Zsótér előadásnak ez is egy különleges értelme - nem jut el valamifajta hazug konklúzióig. A Solvejg itt már nem az a behavazott öregasszony, aki várja a pasit a hosszú útról visszatérően, hanem átszellemül, valami nem valóságos dologgá változik, és egy ilyen típusú előadás minden erőlködés nélkül, elegánsan, könnyen meg tudja valósítani egy olyanra, amihez ragaszkodnánk, ha van. De aztán maga Ibsen is a darabban elkezd össze-vissza csapkodni és tréfálkozni: nem olyan biztos, hogy ez az egész van. És ha ő ismerte volna a végzetesen nekikeseredett modern drámákat, akkor lehet, hogy inkább lettek volna eszközei. A vége felé egyre több a politikai vicc, azért mert Norvégiában a kezdeti demokrácia azokat a tüneteket produkálta, mint most nálunk. Vannak az Ibsennek olyan darabjai, amik precízen evvel foglalkoznak, de ennek a problematikája megjelenik a Peer Gyntben is. Az sem igaz, hogy valamifajta rideg értelmezés áldozata ebben a Zsótér-féle előadásban a darab, hanem egy minden korábbinál érzékenyebb megközelítés jelentkezik. Se kocsi, se ostor, se ház se tűz, és mégis olyan megrendítő a Peer Gynt és az anyja jelenete, az anyja halála alatt, ugyanolyan megrendítő, mint amilyennek lennie kell egy jó színházban. Ugyanígy a végén meg tudunk hatódni, amikor a hazatérés lehetősége felmerül, és a menekülés lehetősége, és a Gomböntő karmaiból való kiszabadulás lehetősége felmerül, akkor is bizony lestem, és nekem magamnak is megjelentek a könnycseppek ahogy kell… Ez nem csak egy értelmezett, hanem egy érzékenyen érzelmes produkció is. Ennyi a dicséretből. Ugyanakkor ez a műfaj nagyon problémás. Ez nem felolvasó színház, nem irodalmi színház, persze vannak olyan helyzetei a színháznak, amikor csak mondják a szöveget, jól és szépen, és ez él, ha sikerül megteremteni az alaphelyzeteket. De a rendező mindig, vagy tárgyiakban megfogva, vagy zenében nagyon sokszor, de főként a színészek gesztusaiban, pozícióiban megfogva kell, hogy teremtsen valami expresszív képi szituációt. Ez ötletek kérdése, iszonyatos teher egy ilyen négy órás anyagban, minden pillanatában megtalálni a jó, autentikus megfejtést. A Sándor az esetek nagy részében megtalálja, van, amikor nem, amikor kicsit laposabb, kimarad valami fontos, van amikor félrevisz a gesztusok és a játék motivációja, mert valami másfajta asszociációt tartalmaz. Valószínű egyébként ebben a térben, például, hogy megpróbáljak rosszat is mondani. Mert az ilyen típusú előadások hihetetlenül érzékenyek a helyre, ahol előadják őket. Itt az a darabban a rendkívül fontos gesztus, hogy a Peer Gynt felpakolja a csűr, vagy nem tudom én minek a tetejére az anyut, ami egy pajkos, és nagyon durva, kegyetlen gesztus. Itt most ez egy finom jelenet, amitől az induló Peer Gynt figura brutalitása nem olyan erős, mint amilyennek véleményem szerinte lennie kellene. Aztán szintén a képi, majdnem semmin és finomságokon múló megoldás, ahogy a fagylaltgép elmegy, teljesen rendben van a fagylaltozás. És még számos ilyen ötlet, ami belesimul a történetbe, vagy hozzáadódik. Nekem, pl. a pingvinekkel egészen más az elképzelésem. Az a baj, hogy ebben a szakaszban, egyszer csak megmerevedett az előadás, a további képlékenysége, rugalmassága, már veszített erejéből, lehet, hogy itt még kellett volna kitalálni egy s mást. A lényeg, hogy ez a stílus hihetetlenül nehéz, mert sok múlik a részleteinek a pontosságán, és itt a pontosság egy nagyon nehéz szó, mert különleges invencióról van szó. Ha ez nem talált telibe, akkor zavar van. Az ilyen fajta produkciók minden körülmények között kulturális élmények. Hallottam, volt már vita és állandóan felmerül, hogy mennyi előzetes beavatottságra van szükség ahhoz, hogy az ember felfogja, hogy miről van szó. Valószínű, hogy az előadás minden részletének a jó megértéséhez elég jól kell ismerni az Ibsen darabot. De az ideális az lenne, azzal együtt, hogy tudom, hogy a színházi kultúra mindig valamire épül, teljesen kulturálatlanul nézni színházat az nem nagyon megy. A beavatottság valamilyen fokán ott kell lenni ahhoz, hogy megértse. Akkor jó egy ilyen produkció, ha minden mozzanatát jól tudom a fantáziámmal érzékileg követni. Akkor fárad el, amikor ez meghal. Sokféle fantáziával sokféleképpen érinthető, van, akinek megszólal az agyában valami egy dolgot látván, van, aki süket marad. Ahol a legtöbb embert meg tudja szólítani egy gesztus, vagy egy akció, akkor élve marad egy előadás és akkor színház. Ha nem, akkor érdekes kulturális esemény. Számomra ez a különbség nagyon fontos, azt remélem Sándor, hogy egyre több lesz a színház és egyre kevesebb az érdekes kulturális esemény. Két dologról kell még beszélni, mert nagyon fontos. Az egyik, hogy a kaposvári színház megrendelésére készült ez a Rakovszky fordítás, ami akkor még nem fejeződött be, egy csomó részt, amit mi nem játszottunk, azt nem fordította le a Zsuzsa, de van egy csodálatos modern, magyar fordításunk, ami olyan nyelvi ízeket, és tartalmakat sugall, amit a korábbi fordítások nem tettek meg. Ez egy nagyon fontos. A másik a társulat, akik ezt eljátszották. Az hogy a Csákányi Eszternek ez jó, és hogy nagyszerűen tudja kezelni, ez nem is kérdés. Szinte unalmas. Az hogy Gyabronka Józsi, ahogy ment előre az előadás, úgy forrósodott át ebben a visszafogott eszközrendszerben, itt belül (a fejében) Peer Gynté, az volt az egyik legszebb folyamata ennek a műnek. A harmadik, a Rába Roland is rendben van, meg a Nagy Zsolt is nagyszerűen hozták, amit kell. Aztán volt három tündér színésznő, ezek csodálatosak. Három csodálatos hölgy dolgozott, mondom a nevüket Péterfy Borbála, Sárosdi Lilla, és Láng Annamária.
Kicsit jobban kéne beszélni ebben a csapatban, hogy kicsit rosszat is mondjak Katona Lászlónak. Egy nagyon nagy színházi élménnyel szembesültünk, egy nagyon fontos produkcióval, úgyhogy én gratulálok és köszönöm, hogy láthattam.

Galambos Péter, a szakmai beszélgetések moderátora:
Ezen a ponton le is zárhatnánk ezt az egészet. De nekem az a tisztem, hogy folytassuk. Úgyhogy Andreát meg is kérdezem, merthogy félbehagyottnak tűnt, azért mintha maradt volna benned valami még.

Tompa Andrea:
Egy mondatot had mondjak még, mert az hiszem félreérthető volt, hogy miért hasonlít a színház az olvasáshoz. Természetesen nem a felolvasó színházhoz, ezt szeretném tisztázni, hogy jól értsük egymást. Azért hasonlítom olvasáshoz, mert az megnyitja a fantáziámat. Nagyon ritkán látok olyan színházat, amely erre törekszik vagy képes ezt elérni. A színház inkább lezárja. Ezért neveztem ezt olvasás élménynek, nem véletlen, hogy ez egy hosszú előadás, a lassúsága is lehetőséget nyit arra, hogy nemcsak nézzem az előadást, hanem olvassam is.

Galambos Péter:
Kíváncsi lennék, hogy miért történhetett meg mégis, hogy bár viszonylag kevés számról van szó, de mégis ürült a színházterem? Bárkitől kérdem, hogy miért mentek el nézők?

Tompa Andrea:
Én is gondolkodtam ezen, mert nekem is elment két szomszédom, aztán visszajött. Talán elmentek vacsorázni, vagy nem tudom, egyébként színészek voltak. Azt hiszem, hogy erre a színázra figyelni, koncentrálni kell, ez egy elég fárasztó dolog. A színházra gyakran nem kell figyelni, erre igen. Ez a színház azt várja el a nézőitől, hogy gondolkodjon, figyeljen, jelenl legyen, dolgozzon, ez unalmas és fárasztó, és ehhez is kell némi előtanulmány, hogy az embernek legyen némi tréningje abban, hogy koncentrálni tud. Azt hiszem, hogy ez az egyik oka, nyílván számtalan van az éhségen és egyéb miatt, de ez az egyik oka, hogy ők elmentek.

Galambos Péter:
Van-e valakinek kiegészítése?

Babarczy László:
Természetesen, ez ilyen dolog, néha unalmas. Vannak, akik már annyira szabad polgároknak érzik magukat, hogy úgy gondolják, egy pillanatig sem akarnak unatkozni, és akkor száguldanak elfele.

Hizsnyan Géza:
Még mindig elmenés: egy élményem volt hasonló, egy nagyon érzékeny költő barátommal ültem a Szkénében, és legnagyobb megdöbbenésemre előadás közben kivonult. Mikor véget ért, kimentem, és mielőtt bármit kérdezhettem volna, azt mondta: „öregem nem azért mentem el, mert untam, hanem mert annyira felkavart, úgy éreztem, nem bírom tovább.”

Galambos Péter:
Én most nem elmenős élményeket akarok gyűjteni, félreértés ne essék. A tegnapi előadással kapcsolatban van-e bennetek valami, ami nem hangzott el?

Hizsnyan Géza:
Ha azt mondtam a Woyzeckre, hogy volt benne egy maszat, akkor erre is azt mondom, hogy volt benne egy maszat. Mégpedig az az igen feltűnő elem, a hárfa, ami úgy érzem, nem igazán játszott, másrészt ismerve a társulatot és a zenei képességeiket is, engem zavart, hogy mikor ott volt a hárfa, és itt-ott játszott, volt reprodukált zene is, és valahogy a kettő nem jött össze.

Galambos Péter:
Egy kérdés csak a szakemberekhez, hogy a második részben, a sivatagos részben jött elő az ének. Annak a szerepéről, meg az erejéről mit gondoltok?

Babarczy László:
Végül is egyrészt magába a darabba bele vannak írva az énekek, ott vannak az Ibsen műben. Másrészt azzal, hogy ilyen tömörítve használta a Sándor őket, azzal ilyen átkötő és a cselekményt egyszerű teátrális eszközökkel előrébb vivő valami lett belőle. A hárfával kapcsolatban mondanék valamit. Az elején említettem, hogy az ilyen típusú produkciók nagyon érzékenyek, hogyha más helyen játsszák őket, egy olyan helyzetre, amikor hosszabb egy út, mikor magasabbra kell nézni. És akkor annak ellenére, hogy hihetetlen munkával eltakarták ezt a problémát, mégis olyan térbe került a produkció, ami eléggé idegen volt tőle, ilyenkor bajok támadnak egyes eszközökkel. A hárfa egy elég szerencsétlen helyen volt, nem épült bele úgy, nem maga a hárfa volt a baj, hanem annak a beépülése okozott kisebb problémákat.

Tompa Andrea:
Az énekhez annyit szeretnék hozzátenni, hogy nem kell mindent megérteni a színházban. Zsótér színház erre nagyon jó példa. Nem kell mindent megérteni és nem is lehet, nyílván én nem tudom elképzelni, hogy amikor egy előadás készül általa, általuk, abban ezeket az ötleteket mind megmagyarázza a színészeknek, vagy egyáltalán nem magyarázza meg, hogy miért pont az, miért nem egyéb. Minden előadásban vannak amolyan üres helyek, amiket nem nagyon lehet értelmezni, vagy nem biztos, hogy mindent kell érteni. Ellenben ez második rész, amiben valóban van négy dal, talán pont azért van ott, mert ennek a második résznek van egy dramaturgiai könnyűsége. Tudjuk, hogy mindig a második rész, mindig a közepe, amikor a közepén vagyunk valaminek, ott a legnehezebb a dolgunk, és azt kifejezetten szerettem, hogy ennek van egy dramaturgiai könnyedsége, hogy így megyünk át ezen a fejezeten.

Galambos Péter:
De azért megkérdem még egyszer, most mástól, hogy tényleg nem baj az, hogy nem értünk mindent? Mint néző ülök, és persze gondolkodom, merthogy ez a dolgom, de hogy nem lehet-e nekem hiányérzetem a saját megértésem miatt? A társulat bármely tagjától kérdezem, sőt akár Zsótér Sándortól is.

Zsótér Sándor, rendező:
Nem tudok most erről beszélni, de szívesen átadom a szót.....én ezen már tizenvalahány éve gondolkodom, nem tudok kiötölni egy választ erről, hogy mi a baj, vagy mi nem baj .......

Galambos Péter:
Ezért vagyok kíváncsi egy picit a szándékra, hogy nekem, mint nézőnek meg kell -e értenem minden jelképedet. Szándékod-e, hogy én megértsem, mint néző bármelyik víziódat ,

Zsótér Sándor:
Nem így gondolkodik az ember, mikor csinálja. A végén szeretné, de nem így jár a feje, szeretném, ha értené, de ebben bízik az ember.

Galambos Péter:
Adtál-e nevet a Zsótér-féle stílusnak?

Zsótér Sándor:
Ilyen nincsen, szerintem arról beszélt, hogy ez egy folyamat, tanulás, erről beszélt a Laci.

Babarczy László:
Én is így értettem.

Galambos Péter:
Mert felvetetted, hogy kellene adni neki egy nevet… Hozzászólás, kérdés, kosz, maszat...Vagy megint megkérdezem Márton Andrást, aki ennek nem fog örülni.

Márton András, a versenyprogram válogatója:
Erről a megértés-kérdésről: nehogy azt higgyük, hogy az emberek, ha először idejönnének, meghallgatnák ezt a bölcsességet, ami itt elhangzott, és utána bemennének a színházba, hogy akkor egyetlen egy néző sem menne el a nézőtérről - ez nem így van! Nagyon okos, fontos analízis a szakmai beszélgetés, de a néző nem azért ül a nézőtéren, mert a homloklebenyével felfogja mindazt, ami ott történik. Az embernek nem okvetlenül szükséges az agyának a kortikális részével megérteni, ami itt történik, s mindazt, amiről itt ma beszélgetünk. Azonban, ha elhangzik bizonyos előadások kapcsán, hogy nem kell mindent megérteni, én azt kérném, hogy akkor más előadások kapcsán is merüljön fel, hogy nem kell mindent megérteni. Itten fél füllel hallok mondatokat, hogy a Csongor és Tünde micsoda iszonyatosan komplikált, botrányosan, veszedelmesen, nehezen érthető mű és ebből egy blöff született. A megértés hiányából, nyilvánvalóan. Úgy gondolom, hogy ez igaztalan. Rám nem azért hatott a Csongor és Tünde, mert állatira megértettem a folklórt, meg a nem tudom én micsodát, hanem mert egyszerűen nálam működött, magával ragadott, és az ötödig percben könnyek jelentek meg a szememben, mint ahogy a Lacinak ennek a Peer Gynt előadásnak a végén megjelentek a könnyek a szemében. Nem tudom, mitől. Megmagyarázhatatlan. Amikor a pingvinek csapkodták a gumiszárnyukat és azt mondtam, hogy jaj, istenem… Nem kell mindent megérteni. És a néző, ha kimegy a nézőtérről, az egy jelzés, de nem tudunk vele mit csinálni - nem az értelem, hanem valami érzelmi hatás hiányzott onnan, attól ment ki.

Galambos Péter:
Köszönöm.