Művészek és projektek

A szervezők szerencsés döntésének köszönhetően a találkozó fókuszában az alkotók és terveik állnak. Ezáltal jórészt elkerülhetőek a pusztán elméleti (esztétikai, műfaji, fenomenológiai) viták, s a legkülönfélébb tapasztalatok és szándékok az összevetés csapdáját elkerülve tudnak egymás mellett megmutatkozni és hatni. Az elmúlt két nap kezdetén 10-10 percben összesen 13 elképzeléssel ismerkedhettünk meg. A hangsúlyozottan színházi helyzetben (amikor nézőtéren ülő hallgatósággal szemben a színpadon előadók ülnek sorban és – a szinkrontolmácsolás érdekében – mikrofonba monologizálnak), valóban ki-ki önmagáért beszél, a személyiségek, az előadásmód alátámasztja, ellenpontozza, vagy éppen megkérdőjelezi az ismertetett projekt tartalmát. A „néző” ízlése, érdeklődése természetesen manipulálja a figyelmet, ezt elkerülendő egységesített formátumú anyagot kapunk előre kézbe valamennyi művészről és tevékenységéről, tehát készülhetünk, s az előadás során magunk is kiegészíthetjük, ellenőrizhetjük az elmondottakat. De mindenki kitesz magáért: felkészülten, a játékszabályokat tiszteletben tartva, az uniformizált keretek között megkapó hitelességgel szólnak – végül is legszemélyesebb dolgaikról. S talán ez a legnehezebb: elkerülni a manírokat, lényegre törően és őszintén beszélni. Az eddig hallott embereknek ez szerintem azért sikerült, mert nem önnön nagyszerűségüket/különlegességüket hirdetik, hanem munkájukat elemzik – akad, aki szenvedélyesen, más filozofikusan vagy játékosan –, s azon keresztül válnak csak ők maguk láthatóvá. Banálisnak tűnő különbség, de otthonról nézve nem egyértelmű: a „ki vagyok én?” kérdésnél sokkal izgalmasabb a „mit tudok, szoktam, akarok csinálni?”. A művészek így tudatos alkotóként jelennek meg előttünk, akik képesek egymás mellett szemlélni vágyaikat, szándékaikat és lehetőségeiket. Szinte kivétel nélkül a közönséggel kialakítandó viszony felől értelmezik munkájukat, a nézőre gyakorolni szándékozott hatást igyekeznek elsősorban megfogalmazni. Nem véletlenül hivatkoznak szinte állandóan az (egyébként sokféle) politikai és társadalmi közegre, az anyagi lehetőségeket pedig fegyelmezetten veszik tudomásul (még ha persze ritkán mulasztják el megjegyezni, hogy több pénz jobb lenne).

Hogy a délután folyamán a röviden ismertetett tervek közül melyik három ötletgazdájával nyílik lehetőségünk 1-1 órás workshop keretében mélyebben elbeszélgetni, azt elvileg a gondos szervezők szabják meg, arra hivatkozva, hogy az egyes csoportokat a nyelvtudás és a tolmácsok diszponálhatósága szerint alakították ki. Valójában azt hiszem, mindenki úgy járt el, ahogy mi is Árpáddal (akivel azért is mozgunk együtt a termek között, mert célunk nem minél többet, hanem minél jobban megismerni, ennek pedig egyik legjobb módszere, ha ketten ugyanazt, de mégis másként halljuk, majd átbeszéljük), vagyis ki-ki azokat választja, akik a leginkább felkeltették érdeklődését. Ennyiben tehát utólag mégiscsak versenyszituációnak minősül a bemutatkozás, de kár lenne a személyes érdeklődést elnyomni valamilyen rosszul értelmezett udvariaskodás szellemében.

Eddig alkalmunk volt találkozni a francia utcaszínház két meghatározó „nagy öregjével”, egy holland és egy belga rendezőnővel, egy befutott angol és egy kezdő szlovén projekt-tervezővel.

Bruno Schnebelin és Phéraille ötvenes éveik elején, egyaránt bő húszévnyi társulati munkával a hátuk mögött, a rendkívül erős és jelentős francia utcaszínházi tradíció aktív (meg)alkotóiként, ma úgy érzik, hogy az általuk képviselt műfaj és a saját társulatvezetői-művészi karrierjük is válaszúthoz érkezett. Vége a romantikus hőskorszaknak, a radikális, ösztönös kifejezésmód helyére a tudatosabb megközelítés lép. Ennek az említettek két nagyon különböző megvalósulását képviselik. Az előbbi, az Ilotopie elnevezésű csapat vezetőjeként beletörődni látszik abba, hogy ma a piac diktálja a feltételeket, s az utcai művészeknek ki kell szolgálniuk a nagyközönség (illetve a nevükben megrendelőként fellépő állami/önkormányzati képviselők) spektákulum iránti igényét. Habozás nélkül vállalja, hogy bejáratott márkanév alatt termékeket fabrikál, még ha lélegzetelállító kreativitással és színvonalon is. Utóbbi, a Phun alapítója és évtizedeken át a – Magyarországon is járt – legendás Royal de Luxe tagja, viszont ki akar bújni a rávetített élő klasszikus, „dinoszaurusz” bőrből; húszévnyi társulati munka után érzi úgy, hogy érett korba lépett, amikor tudatos döntéseket hozhat. Következő projektjével akár a társulatának egységét is hajlandó kockára tenni, hiszen csak a legelszántabbakkal, a legkíváncsiabbakkal akar nekivágni Európa keleti végeinek felfedezésének – a következő évekre az utazást, a kalandot, a bizonytalant választva.

A holland-belga határvidékről érkezett Mitzy van den Eyde és Lotte van den Berg elképzeléseiben sok hasonlóság fedezhető fel, s ennek oka valószínűleg a Flandriából kisugárzó, az újítószellemű, kísérleti irányzatokat favorizáló látásmód, amely ma már bátran nevezhető Európa egyik legmeghatározóbb szellemi jelenségének. A művészeti ágak és intézményi formák közötti korlátok tudatos lebontásával a Benelux államokban szinte minden eszköz bevethetővé vált a legfőbb cél: a néző bevonása, kizökkentése, vagyis aktivizálása, (ön)tudatra ébresztése érdekében. A megismert alkotók művészi önkifejezésük sikerességét a létrejövő produkciók társadalmi hasznosságának mértékében mérik, s minden leleményességüket olyan történetek/helyzetek kitalálására fordítják, melyekben a néző polgárként identifikálódik, s mint ilyen értékeli (át) viszonyát a közvetlen és tágabb környezetével. Meglepő volt számomra hallani, hogy kísérleteikhez a belga és holland falvak/városok elöljárói milyen magától értetődő módon biztosítják a köztereket és középületeket.

A középkorú Bill Mitchell az angol Kneehigh Theatre rendkívül sikeres művészeti vezetőjeként tizenöt év után tavaly döntött úgy, hogy végleg otthagyja folyamatosan turnézó színházát, hogy minden erejét új szenvedélyének szentelhesse: Wildworks néven nemzetközi landscape színházi munkára specializálódott társulatot hozott létre. Az évek során kifejlesztett módszer lényege, hogy maroknyi csapatával képes egy adott közeg/közösség történetének felfejtésére és színházi formába öntésére, ráadásul a helybéliek bevonásával. Az így létrejövő előadás felerészt a professzionális színházcsináló „idegenek”, felerészt a civil lakosok alkotása – teljes mértékben egyedi és autentikus. Mitchell szerint nem lehet elég bátornak lenni az ilyen típusú munkában, megfelelő előkészítés után az emberek minden képzeletet felülmúlóan involválhatóak a közös játékba. Egyelőre nem ez a tapasztalata Jasa Jenullnak, igaz, hogy ő még csak kezdő a szakmában, ráadásul Szlovéniában él és dolgozik, ahol kevésbé jellemző a nyitott befogadói attitűd. Jasa és csapata – egyébként imponálóan kompaktul és meggyőző angolsággal prezentált – projektjével ezért azon dolgozna, hogy az általa mechanikusnak, tehát rutinszerűnek és kiszámíthatónak megismert színész-néző kapcsolatot elektrikussá (váratlanná, cinkossá) alakítsa. Amikor hazája színházi struktúrájáról és nézői szokásairól beszélt a nap végén, úgy éreztük, hogy végre valami, amit mi is legalább olyan jól ismerünk – szomorú otthoni tapasztalatból.