Utcaszínházi körkép

Naponta egy-egy óra jutott arra, hogy a résztvevő művészek vagy intézményvezetők röviden bemutassák az utcaszínház saját országukbeli történetét és mai helyzetét. S bár a tabló nem nevezhető teljesnek, hiszen a jelenlegi tagállamoknak csak kevesebb, mint a feléről esett szó, a tendenciák világosan kirajzolódtak.

A streetart mozgalmak Nyugat-Európában szorosan kötődtek a 68-as életérzéshez és eseményekhez, s ezek megtermékenyítően tudtak hatni – bár áttételesen és átalakulva – a déli és keleti periféria országaiban is. A békés indíttatású, de mégis forradalmi elkötelezettségű őstársulatok „kivonulása”, megjelenése az utcán, erős politikai üzenettel bírt: egyszerre eredményezte a közterületek demokratizálását, a közönség fogalmának kiszélesítését és az ünnepi-jellegű ellenkultúra elterjedését. A csatorna két partján gyorsan szaporodtak a csapatok és a számukra bemutatkozási lehetőséget biztosító fesztiválok. A „boldog hetvenes években” a szilárd jóléti rendszer egyszerre teremtett viszonylag kedvező feltételeket a vándorkomédiások professzionalizálódásához, és ébresztette fel a szórakozás iránti igényt a kisebb településeken is. A nyolcvanas években különböző fejlődési irányokat láthatunk: míg Angliában a thatcherizmus megritkítja a levegőt a független társulatok körül, Franciaországban az újonnan érkező szocialista kormány és annak mára legendássá vált kultuszminisztere, Jack Lang felkarolja a műfajt és jelentős strukturális támogatást biztosít. Ez teszi lehetővé, hogy a legkülönfélébb esztétikai és közösségi kísérletek autonóm műfajként fejlődhessenek, és folyamatosan küzdhessenek emancipációjukért az előadóművészetek nagy családjában.

A jó példát hamar átvették a benelux államok, s a nyolcvanas évek közepén már több híres utcaszínházi fesztiválról beszélhetünk, amelyek nem csak egymást inspirálják, hanem meghívásaikkal olyan országokban is segítik egy-egy társulat megerősödését, ahol a háttérben nem alakulhat ki a szükséges vagy akár csak elégséges infrastruktúra. Holott ennek hiányában: kiszámítható állami finanszírozás, széles bemutatóhely-hálózat, produkciós és dokumentációs háttér, hatékony szakmai- és érdekképviseleti szervezetek nélkül legfeljebb kivételes jelenségként említhetünk európai szinten jegyzett spanyol, olasz vagy osztrák társulatot, fesztivált. (S nem véletlenül magyart még akként sem.) Természetesen a szabadságukért küzdő országok legtöbbjében előbb az elnyomó politikai rendszer, majd (paradox módon) a kivívott demokrácia nehezítette a művészek munkáját. Spanyolországban az autoriter rezsim korszakában az utca volt a találkozás helye, ahol a fontos dolgok történhettek, mondathattak ki; a mai hatalom viszont ugyanezeket a helyeket a tömegszórakoztatás színtereinek tekinti, ezáltal gyakran varietévé silányítja a szabadtéri eseményeket. A középkori hagyomány képzeteibe ragadva lenézett komédiás státusz jellemző a műfaj megítélésére Portugáliában vagy Olaszországban is, utóbbiban mindössze egyetlen régió ad törvényben biztosított jogot a művészeknek az utcai előadásra. Teljesen sajátos a lengyelek esete, ahol a nagyon erős kísérleti színházi tradíció mellett szinte szinkronban a nyugattal meghatározó utcaszínházi együttesek is alakultak, s ezek fesztiválokat is létrehoztak. A folyamatos hatalmi zaklatások következtében történetük összefonódott a politikai ellenállás történetével, de a legerősebbek (pl. az elmúlt hónapokban Budapesten kétszer is szerepelt Teatr Ósmego Dnia) a rendszerváltás után új erőre kaptak, s ma is fontos szereplői az európai szcénának.

Hiszen közel egy évtizede valóban beszélhetünk tudatos európai szintű image- és piacépítésről. Mint általában a magát elnyomottnak érző, egyenrangúságért harcoló irányzatok, az utcaszínház képviselői is rendkívül intenzív kutatási, PR és lobbi-munkán keresztül kívánták bizonyítani hasznosságukat, s küzdöttek mind nagyobb elismerésért. Nem is eredménytelenül: a közös EU-forrásokból támogatott programok olyan régiókban is lehetővé teszik az alkotást, ahol erre a helyi kultúrpolitika nem ad pénzt, miközben a legjelentősebb fesztiválok komoly társadalmi mobilizáló erőt képviselnek, s a műfaj fellegváraiban immár tudományos igényű viták zajlanak a továbbfejlődés lehetséges módozatairól. A fogyasztói társadalom vad élményhajhászása és a politika szavazatmaximáló praktikái ugyanis mind gyakrabban komoly csapdahelyzeteket idéznek elő a művészek számára, akik egy ideig szinte sportot űzetek a minél látványosabb, meglepőbb és szórakoztatóbb spektákulumok kidolgozásából. Ezekre ellenreakcióként, és alkotói szuverenitásuk védelmében mind több kortárs művészeti forma jelenik meg az utcán, amely maga is egyre tágabb értelmezést nyer, és a közösségi tér felé tolódik.

Jó lenne, ha Magyarország, amely színházszakmai kérdésekben is (ön)tudatlan álomban szunnyadó Csipkerózsikának tűnik az egyesült kontinens közepén, felébredvén, a legprogresszívebb irányzatok mentén alakítana ki kulturális politikát és művészi gyakorlatot, megfelelő eszközrendszert biztosítva a hagyományos színházi keretek között számításukat többé meg nem találó alkotók és nézők számára.