2007. június 19. és 25 között egy észak-kelet magyarországi kis faluban, Bódvarákón tartott workshopon tolmácsoltam. Öt francia és három magyar színésszel folyt a munka, Schilling Árpád irányításával, aki a franciákat részben a párizsi Konzervatóriumban ismerte meg a 2006. májusi Hamlet-kurzuson (Jeanne Candel, Juliette Bardin és Marc Vittecoq), részben az MC 93 Bobigny színházban tartott 8 napos műhelymunkán 2007 februárjában (Carolin Breton és Daniela Cabrera). A magyarok közül kettő krétakörös (Sárosdi Lilla és Nagy Zsolt), egy pedig a főiskolát frissen végzett színész (Ötvös András) volt résztvevő. Tehát nem mindenki ismerte egymást. Az átlagéletkor 25 és 31 év között mozgott. Velünk volt még Gulyás Márton, aki asszisztensként segítette a munkát, és ifj. Rubik Ernő, aki zenei gyakorlatokat vezetett. A helyszín egy vadászház udvara, egy üres irodaépület és maga a természet volt. A hat nap témája az improvizáció volt, mint forma, és mint tartalom. A munka az önmagunkra való koncentrálással kezdődött, azaz minden színész kapott egy lehetőséget arra, hogy megérkezzen a térbe, önmagába, és a többiek közé. A természetbe való magányos elvonulás evidenciaként hatott. A figyelem és a türelem (ha úgy tetszik, koncentráció) fontos tényezők a színész munkájában. S ennek gyakorlását mindenekelőtt önmagával/önmagában kell megtapasztalnia, ahhoz, hogy később a közösségben is képes legyen gyakorolni. Tudatosan kivárni az időt, hogy valami megszülessék önmagában. Két kérdés volt a sorvezető : mi az első felidézhető emléked, illetve, hogy melyik az első emléked, ami valamilyen módon a színházhoz köthető. Egy nap remeteség : első lépés az önállóság felé. Tehát nem a remetévé válás felé. Az elvonulás, az elmélyülés csupán eszköz, és nem cél. Vissza kell térnünk, és tapasztalatainkat hasznosítanunk kell a világhoz való kapcsolódásunk során. Ezért is következett rögtön a formába öntés. Több lépcsőben : az emlékek lejegyzésével, azok megszerkesztésével, bemutatással, majd közös elemzésével. Minden színész szabadon választott formát magának, melybe önmagát és történetét belehelyezte. Kell, hogy közünk legyen ahhoz, amiről mesélünk, különben nem lesz igazi (hiteles) az alakítás. A legegyszerűbb mindig a legnehezebb. Az ember szégyelli a gondolatait, fél az intim szféra megmutatásától, és nem tudja elkülöníteni a személyes ügyet a magánügytől. Ezért volt szükség a megfelelő formára, amely választások, döntések sorozata elé állította a színészeket. S a félelemtől való megszabadulást szolgálta a nyilvános vita a látottakról. Nincs előadás jelen idő nélkül. A színész feladata beleállni a jelenbe. A hét mottója a «szabad akarat» volt. Ezt minden szinten megvizsgálhattuk és értelmezhettük, a mosogatástól a meztelenség felvállalásáig. Legfőképp azonban a gondolkodásunk szabadságára (avagy rabságára) utalt. Az alapkérdések felvetése után gyakorlati munka (tréning) következett. Ernő vezetésével zenei gyakorlatokat végeztünk, hogy a színészek merjenek kísérletezni a ritmusok, hangok világában, komponálni közösen akár saját szívritmusukból is. Az improvizáció során az előadó az esemény zeneszerzője is lehet, de kellő bátorsággal és absztrakcióval, hangszerként is használhatja magát. Idézhettek elő akár egy mozdulattal, vagy szemrebbenéssel hangot egymásból, olyan zenét teremtve így, mely a spontaneitást fogta keretbe. Minden nap az éppen vizsgált témához kapcsolódó videó-anyagokat néztünk inspirációként. Az Yves Kleinről készült dokumentumfilm alapkérdéseket vetett fel : mi a színház, mi a művészet és ki maga a művész ? Ismét az egyszerűség és a szükségszerűség vezettek el oda, hogy korábban rögzült álláspontjainkat megkérdőjelezzük, hogy változtassunk a bevált nézőpontokon. Szó volt a konokságról, a megszállottságról, a pimaszságról, az öniróniáról, a blöffről, a könnyedségről. Feltételeztük, hogy a művész az, aki állandó nyitottsággal tud reflektálni a világra, melyet állandóan változó folyamatnak, s nem egy rögzült, akademizált rendszernek tekint. A művész az, aki önmagát állítja a felmerülő kérdések középpontjába. Másik eszközként a mozgásunkat vizsgáltuk. Nem mint kategóriákba besorolható formát (táncot), hanem mint a minden személyre specifikusan jellemző sajátos mozgásvilágot, a totális koordinálatlanságtól a biológia humorán át, a térbe tudatosan komponált testekig. Hogyan tudja a testünk meglepni önmagát, ezzel inspirálva a szellemet, hogy az absztrakt formába merje kódolni a jelentést, megszabadulva a megszokott attitűdtől? Egy meglepő (nyugtalanító) kísérlet. Az egyik francia lány (Juliette) feladata volt egy korábban megszerkesztett téma szabad feldolgozása (elsősorban azért, hogy a túlszabályozott gondolkodásmódján átbillenhessen) a vacsora folyamán, a nélkül, hogy a többiek fel lettek volna készítve az « eseményre ». Sikerült kiváltania az elemi színházi hatás (bár ő maga sem számított rá), a meglepés, a félelem és az elbizonytalanodás létrehozása a befogadóban. Bár nem ez volt a cél, mindannyiunkat elgondolkodtatott a játszó és a néző viszonyáról, a játék keretéről (konvenció), s annak morális vetületéről. Hosszú, parázs vita bontakozott ki még az éjjel folyamán. Másnap eltávolodva személyes érzelmeinktől felidéztünk egy rendkívül mulatságos mozzanatot : a « jelenet » során egy idegen (a vadászház gondnokának rokona) haladt el mellettünk, akik rettegve néztük, mi történik Juliette-tel, aki gyermekkori emlékeit idézve fel, úgy viselkedett, mint aki rosszul van. Bár kizökkent állapotunkban azt se tudtuk, mit csináljunk, nem mulasztottunk el jólnevelten köszönni a hátunk mögött átsétáló fiatalembernek. Majd, mintha mi sem történt volna, visszazökkentünk a félelembe. Ettől láthatóvá vált, hogy az az érzés, ami minket morális megfontolásokra késztetett (pl. szabad-e ilyen manipulációt alkalmazni a nézővel szemben) igazából magunk által gerjesztett feszültség volt. A fiú köszöntése volt a valóság, és amit mi megéltünk az volt az illúzió, hiszen ha valóságos lett volna a rettenet, nem lettünk volna képesek kilépni belőle egy illedelmes (konvencionális) gesztus abszolválása miatt. Vagy az is lehetséges, hogy az, amit mi egynemű valóságként kezelünk, egymásra hajló illúzió-rétegek végtelen sokasága ? A színház ezeket a rétegeket (layer) vágja és heggeszti, képzeletünket tréningezve ezáltal, nehogy elnyeljen minket az átkos megszokás. Mindezek után csoportos munka következett. A témák, amelyeket a színészeknek egymás között kellett kibontaniuk: erotika, a férfi, metatér. Együtt kellett kialakítaniuk a kereteket, melyeket a bemutatás alkalmával szabadon töltöttek ki játékukkal. A tér átalakítása (metatér: a valóságos tér képzelet által való újraformálása) meglepő eredményt hozott. A játszó színészek a néző számára leállították a patak folyását azzal, hogy a sekély vízben állva nem vettek tudomást a közegről, melyet egyszerű színpadként (egy utcaként) használtak. Képesek vagyunk-e megszokott közegünket pusztán a gondolat erejével újraalkotni? Több fordulóban végül is eljutottunk odáig, hogy ha a megtaláljuk az ideális keretet, az biztonságos sorvezetőt nyújt a belülről (a színész által) irányított improvizációnak, vagyis a szabad jelenlétnek. Az utolsó téma, mely minden csoport számára azonos volt: a düh. A reális helyzetet és az elvont, absztrakt lehetőségét is megengedő gyakorlatban már az anyagban rejlő zeneiséget és fizikai megoldásokat is próbálgatták a színészek. Végül, utolsó este az összes, kipróbált elemből kiindulva (azokat eszközként használva), közös improvizációkat próbáltunk ki. Fontos volt, hogy a látszólagos semmiből, valójában a környezetre és a belső ingerekre való figyelemből induljunk ki. Az inger kívülről érkezik, melyre a kreatív szellem reagál, érzetét formába önti és kifejezi. Ez a partnerek valamelyikében újabb gondolatot indukál, s ez cselekvésre (kapcsolódásra) készteti. Mindig a gondolat szülje a gondolatot. Az egy órás munkában megjelentek a korábban vizsgált technikai lehetőségek: absztrakt és reális gesztusok, helyzetek, formai megoldások. A megismételhetetlen forma kérdése. Mi az az előadás, ami érvényesnek tűnhet a színház mai távlatában? Az improvizáció egyben színházi írás a konstrukció-dekonstrukció folyamatos váltakozásával, ami a jelen pillanatban a néző jelenlétében (közreműködésével) történik meg. Kizökkenteni az időt. Nem az elvárhatót megjeleníteni, hanem megszülni azt, ami nyugtalanító. Az élet és a halál közötti feszültség láthatóvá teszi az embert. Ehhez természetesen megfelelő eszközöket kell találnunk, amelyeket aztán a szélsőségekig is fokozhatunk, és összeköthetjük a gondolatok korlátlan szabadságával. A “pourquoi pas” (miért ne?) elmélet, vagy a “minden lehetséges” könnyedsége ez, ahol a színész nem rejtegeti magát egy bejáratott póz mögött, hanem megtalálja azt a hajlékonyságot, aminek a segítségével a rejtettet felmutathatja magából. A színésznek itt nem a rendezőnek kell megfelelnie, nem is a közönségnek, hanem elsősorban önmagának, hiszen csak ő tudhatja, mire van szüksége egy adott szituációban, önmagával hogyan tud a körülményekre válaszolni, a partnerét pedig mozgásba hozni. Felnőtt az, aki felismeri és elfogadja a gyermeket önmagában. Szembenéz azzal, ami változó, és ami állandó. Ebből tapasztalja meg művészetének lényegét, s ezen keresztül találja meg annak eszközeit, fejleszti ki magában a jelenlét tudományát. Képes ábrázolni azt, amiben mozog és azt is, ami mozgatja.