A 90-es évek magyar színházának nem jellemző terméke ő: sorstársai közt aligha találunk még egy társulattal rendelkező, saját színházat akaró, a sorba be nem álló, nagy repertoárszínházi szerződéseket elutasító figurát, aki ugyanakkor fiatalos gőgjébe nem bukik bele, sőt: nálunk ismeretlen produkciós körülményeket között újabb és újabb, sikeres, nemzetközi hírű előadásokat hoz létre. Akár alternatív múltját, akár kőszínházbeli közelmúltját, akár független, vagy mint ő nevezni szokta, harmadik utas jelenét elemeznénk (vagy éppen jövőjét találgatnánk), mindez a magyar színházi esztétika és struktúra nélkül aligha érthető.

Alternatív múlt

Schilling Árpád (1974) a 90-es évek első fele magyar alternatív színjátszásának számos jelentős alakjával találkozott. Ez az alternatív múlt bizonyos szempontból azzal zárult, hogy felvették a főiskola rendező szakára. Ebben az időszakban az alternatív színházi lét egyrészt az állami fenntartású repertoárszínházi rendszeren kívül való létezést jelentette, tehát egy intézményi létformát, amely struktúráját és finanszírozását tekintve kínált alternatívát. Másrészt pedig esztétikai alternatívát is jelent: helyet ad a kőszínházi formákban alig létező kísérleteknek, új színházi formáknak. Harmadrészt pedig a rendszerváltás utáni Magyarországon az egyre lazuló társulatteremtés, társulati létforma helyreállításának alternatívája, ahol lehetőséget kapnak a nem professzionális (ami egyre inkább csak ennyit jelent: nem főiskolát végzett) színészek, rendezők. Schillingnek alkalma volt játszani az egyik legjelentősebb drámapedagógus, Kaposi László csapatában (a gödöllői Kerekasztal Színházi Társulásban, 1991-93 között), ezután átszegődik a Somogyi István vezette Arvisurába, ahol szintén két évet tölt (1993-95). A szertartás- és rituális színházi alapokon nyugvó, gyakran Grotowski nevével összefüggésbe hozott Arvisura-produkciók (bár ekkor a színház már hanyatlóban és szétesőben van) kétségtelenül a magyar alternatív színházi élet jelentős, kivételes eseményei. Schilling számos interjúban hangsúlyozza Kaposi és Somogyi hatását a munkáira. Ezen kívül színészi kurzusokon is részt vett, melyet szintén az alternatív, diákszínjátszó, vagy éppen hivatásos rendezők vezettek (tanul például Gaál Erzsébetnél, az alternatív világ kiemelkedő rendezőjénél is). 1993-ban részt vett egy Ascher Tamás vezette táborban. Hogy Schillingnek rendeznie kellene, azt Ascher mondta először. Közvetlenül ezután Szakáll Judit elhívja az Origo Diákszínpadhoz, ahol megrendezi Garica Lorca Vérnászát. Egy interjúban azt mondja: szanaszét húzta a darabot, és - folytatja - ez volt az első olyan munkája, amikor azt érezte, hogy hatása van annak, amit csinál. Az előadás két díjat kap (a Diákszínjátszó fesztiválon és a kazincbarcikai Nemzetközi Színházi Fesztiválon, 1994). "Innentől kezdve valóban hivatásként kezdett érdekelni a rendezés" - mondja később.

1995

Ebben Schilling számára fontos évben két, egymást szinte kizáró esemény történik. Megalapítja a Krétakör Színházat és felveszik a Színház- és Filmművészeti Főiskola (ma már: Egyetem) rendező szakára. Az "egymást kizáró esemény" csak ennyit jelent: nem így szokott történni. Aki rendező szakra jelentkezik, az öt évig diákként tekint magára, és nem alapít színházat. Schilling viszont egyszerre indul el a professzionális színház felé, miközben színházával tovább keresi saját útját. 1995 elején létrehozza első előadását a beszédes nevű Krétakörrel (mely Brecht hatására utal), a Nagy játékot (Cocteau Rettenetes gyerekek című regényéből). Az előadás Schilling másik produkciójával, a Teatro Godot-val együtt 96-ban a Legjobb társulat díját kapja (a kazincbarcikai Nemzetközi Színházi Fesztiválon). 1997-ben születik a Kicsi, avagy mi van, ha a tiszavirágnak rossz napja van?! az akkoriban inkább már csak befogadó színházként működő Merlin Színházban, amelytől Schilling később szintén elválik. 9 hónap alatt született meg ez az előadás a kollektív improvizáció módszerével; központjában egy Krisztusból, Odüsszeuszból, Hamletből összerakott fiatalember áll, akinek elege lesz abból, hogy mindenki kitol vele. A humoros, vidám, persze zenés előadás mélyén a hazug világ leleplezésének drámája folyik. Schillinget először ismeri el a hivatalos magyar kritika; ebben az évben az előadás minden alternatív színházi díjat megkap. A főiskolán Schilling Székely Gábor, az egyik legjelentősebb magyar rendező, de mindenképp a legkiemelkedőbb tanár osztályába jár. Székely "tanításaival" kezdetét veszi a professzionális színház felől érkező hatás, de érdekes módon a névsor nem folytatódik. Schillingnek egyedüli mestere Székely. (Harmadévesként egy interjúban mesternek nevezi, 2000-ben már határozottan megtagadja, mondván: "Nagyon jó tanár, a legjobb tanár a főiskolán, de azt gondolom, hogy a mester több ennél.") Hogy miért jelentkezik valaki főiskolára, amikor az alternatív színházi világban sikeres és szinte akadályok nélkül halad előre, arra így válaszol: "...az alternatív színházcsinálással a főiskola nélkül nem nagyon tudtam volna előbbre jutni. Biztos, hogy érdekes előadásokat lehetett volna még létrehozni, de sokmindenből kimaradtam volna, amiből nem szabad. Azt tudtam, hogy itt majd sok fontos emberrel lehet találkozni, és ezt ki kell használni." A főiskolai korszak két szálon halad tovább. Egyrészt folytatja munkáit a Krétakörben, előadásokat hoz létre, másrészt elindulni látszik egy kőszínházi karrier is. Ez utóbbi azzal kezdődik, hogy Zsámbéki Gábor színháza kamaratermébe hívja Schilling Baal-produkcióját, melyet Zsambékon hozott létre. Ennek a meghívásnak a továbbiak az is érdekessége lesz, hogy az egyik legjobb magyar színház és társulat "tudása" elsősorban a magyar színházi hagyományokat ma is meghatározó realista színjátszásból fakad. A nagy erejű, szenvedélyes, energikus, a végsőkig fokozott-feszített állapotban tartott Baal-produkció Bodó Viktor főszereplésével és intenzív játéka által teljesedik ki (az előadás megfordul néhány külföldi fesztiválon, játsszák Nyitrán, Párizsban és meghívják az Európai Színházak Uniója strassburgi fesztiváljára; 1998-tól 2000-ig a színház repertoárdarabja). Ugyanitt, a Kamrában 1998-ban megrendezi Ladislav Klíma Alulról az ibolyát című darabját (ez Schilling első kőszínházi rendezése); a néhány hétig próbált, a Katona József Színház színészeivel létrehozott produkció ellentmondásosabb eredményt hozott, némileg a darab gyengesége miatt is (bár ez az előadás is a Baal-hoz hasonló jegyeket visel: színészi energiák el- és felszabadítása, színészközpontúság, az élőzene elidegenítő hatásként való használata stb.) A Katonában két igen jelentős produkció születik még: az egyik a Tasnádi István Közellensége (szintén a Kamrában), a másik a nagyszínházban létrehozott Bernarda Alba háza. Tasnádi darabja, mely 1999-ben a kritikusoktól megkapja a Legjobb új magyar dráma díjat Heinrich von Kleist Kohlhaas Mihály című elbeszélése alapján született. A Kleisthez valójában hű történetben egy lópáros, Kohlhaas inkriminált lovai mesélik, mozgatják vagy csak reagálják le a történetet. A Katona élvonalbeli színészeivel - akik közül egyik díjat is kap az előadásban nyújtott alakításáért - hatásos, érzékeny előadás született. Ebben az előadásban érhető tetten Schilling azon kísérlete, hogy alternatív színházi eszközökkel (is) dolgozzon profi színházi körülmények között. Schilling a történetben nem a lélektani realizmusra jellemző árnyaltsággal, sokszínűséggel bontja ki a helyzeteket és szereplőket, hanem erős színpadi hatások révén állapotokat fogalmaz meg. A rendkívül anyagszerű színházban (amelyben tojásokat roppantanak össze, fát vágnak, lángra lobbantanak egy ellenséges várost és mindenütt víz és vér folyik, míg Kohlhaas végül sárban nem fetreng) semmi sem naturalista módon anyagi, hanem egy-egy lét- és lélekállapot stilizálása. A dráma mozgásszínházi elemekkel és a "lovak" dalaiban használt élőzenével keveredik, a drámai mozzanatokat pedig groteszk megoldásokkal ellenpontozza. (A produkció továbbra is a színház repertoárdarabja. A darab rendezésének évében kapja meg a kritikusok "A legígéretesebb pályakezdő" díját; az előadás sokat turnézik.) Schilling másik "katonás" rendezése (valójában vizsgarendezése), a Bernarda Alba háza (2000) jobban megosztotta a kritikusok véleményét. Szemben az eddigi előadásaival, itt Schilling a formára helyezi a hangsúlyt, bár ez a forma letisztult előadást eredményezett, amelyben jól érvényesül az erőteljes színészi játék, különösen a Katona társulatába beálló "krétakörös" Láng Annamária alakításában.

Merre tart?

Az egyetem befejezése után (2000) Schilling nem szerződött le a Katona József Színházhoz (ezt többen úgy gondolták, hogy a Bernarda kudarca miatt; ez bizonyára tévedés: Schillinget hívták, de nem ment). Hívták mások is, de ő mondta a magáét: "Nem érdekel például a Vígszínház úgy, ahogy van. Nem érdekel a közönsége, és nem érdekel a színészgárda, az a munkamorál, az az egész hozzáállás, amit látok." - mondta egy interjúban. Nem akar bevonulni egy színházba egymaga, csak társulatával, a Krétakörrel együtt menne. A Bárka Színházból egyetlen közös produkció létrehozása után elment. Igaz, a Nexxt tényleg bukás. (A produkció létrehozásában az Avignoni Fesztivál Theorem programja volt partnerük.) Tasnádi István darabja - amely Ellis Amerikai psycho és Anthony Burgess Gépnarancs című regényének gyilkos regényhőseit találkoztatja egy tévéstúdió direkt adásában – maga is nagyon problematikus, hogy ne mondjam azt, gyenge: a színdarab valósága kizárólag csak a tévéstúdió, amivel tulajdonképpen nincs mit szembeállítani. Schilling végső soron habkönnyű előadása pedig tévéstúdióban ülő nézőnek tekinti a színházi nézőt, és a színházat ténylegesen le is váltja a tévével (nem csak a helyzet klisé a kortárs magyar színházban, de Schillingnek sincs mit szembehelyeznie a két gyilkossal). A Nexxt minden bajával együtt a Krétakör azon törekvését példázza, hogy nagyon különböző (korú) nézőket legyen képes megszólítani és nem rétegszínház lenni; ez sikerül is neki: az előadás a szakmai elutasítással együtt igen népszerű a fiatalkorúak közt. Egyfajta színházi krédó ez. A Bárka után Schilling bevonul Budapest egyetlen befogadó színházába, a Thália színház úgynevezett régi stúdiójába. 2001-ben egy év alatt létrehoz három előadást: a Megszállottakat (Miller Salemi boszorkányok alapján), Molnár Ferenc Liliomját és a W-t (a Woyzeck alapján, mely a Munkáscirkusz alcímet viseli). Ez utóbbi kettő a magyar színházi évad kivételes eseménye. A saját alternatív múltját ha nem is meghaladó, de mindenképpen új hatásokkal ötvöző Schilling egyre inkább elhagyja a kollektív improvizációval létrejött színpadi szövegeket és forgatókönyveket, és a Nagy Drámák felé fordul (egy 96-os interjúban még azt mondja, hogy fél a nagy szövegektől). Ami azonban tovább él az alternatív módszerből, az hogy ezek a nagy műveket is valójában ugyanazzal az improvizációs módszerrel kezeli, a drámai szöveg nála olykor pusztán kiindulópont (például a Woyzeck esetében, amelyet József Attila szövegekkel ötvöz). Schilling kortárs magyar drámairodalomban tett kitérői (Közellenség, Nexxt) és a külföldi kortárs dráma hiánya (elvégre Miller aligha kortárs már) munkái között azt mutatják, hogy ez most nála a Nagy Drámák Kora. (Elnézem 2002-es évadtervüket és még inkább ezt gondolom: két Büchner következik, igaz, megint egy Tasnádi-bemutató.) Schilling Liliomja, mely a Thália Színház régi stúdiójának kissé szűk kényszerterében született egy hangsúlyozottan színházi kukucskaszínpadon, századeleji hangulatban, fehére meszelt arcú színészekkel, cilinderes játékmesterrel és zenekarral. A néző nem csak Liliom Városligetében érezheti magát, hanem magában a századelő valamely mára már lebontott Városligeti színházában is. A Liliom szépséges, letisztult, ravaszan egyszerű, a színpadon nagy színészi energiákat mozgató előadás. A játék a színészi munka árnyalt, finom pszichológiai realizmusa és a stilizált rendező munka között feszül. A Liliom előtt a legkonzervatívabb magyar kritika is fejet hajtott. A nagy magyar klasszikust frissnek, élőnek, mainak, szeretnivalónak láthatta a közönség. (S mivel Molnár évforduló következik, és minden színház Molnárt játszik, állíthatom: nincs még egy ehhez fogható, ilyen érvényes Molnár-előadás szép hazánkban.) A W-nek erre az egyhangú sikerre még várnia kell. Sokat, és félek: nem fog eljönni, legalább is itt, Magyarországon. A színház maga is tanácstalanul áll nyári-őszi egyértelmű külföldi (németországi) sikerek és a hűvös itthoni fogadtatás előtt. A budapesti előadást tényleg döbbent csend követte. Azt hiszem, ezt nem szabad félreérteni: a csend a felismerés, a döbbenet, a tehetetlenség csendje. Schilling fizikai színháza, amelyben a szereplőket a végsőkig csupaszítja és kínozza, elkínozva, ám fel nem oldozva a nézőt is - nos, ilyen színház minálunk nincs. Nem létezik. (Schilling munkáit több mint egy évtizede szemmel tartó kritikusa, Sándor L. István gyanakszik is arra: a W. jobban illeszkedik európai alternatív trendekbe, mint bármilyen magyar színházi formába.) Elementáris, zsigeri színház, az ösztön és a fizikai létezés színháza ez, a színészek csodálni való (nem csak fizikai) teljesítményével. Nincs két hasonló Schilling-produkció. Kézjegyei gyakran felismerhetőek ugyan: a társulatban való gondolkodás, az elmaradhatatlan élőzene, dalbetétek, a zene általi brechti elidegenítő effektusok (elvégre színházát Krétakörnek hívják), a színészi energiák mozgatása, felszabadítása, olykor a fizikai és erőszínház jegyei, a végsőkig esszencializált szöveg, a soha sem konvencionális térhasználat. De szinte valamennyi előadás új stílust teremt - azaz Schillingnek nincs stílusa, nem utánozza magát, és nem akarja önmagát "kitalálni", hogy aztán egy stílus börtönében raboskodjon. Előadásokat hoz létre, nem önmaga mítoszát. De nem csak formáról és stílusjegyekről van szó, hanem szemléletről is. Liliomot megbocsátóan, szinte szeretettel szemléli, a Woyzecket ugyan megkínozza, de nem részvétet, hanem döbbenetet akar ébreszteni a nézőben.

A harmadik út

A Krétakör Színház Schilling Árpád vezetésével azon a nemlétező határon egyensúlyoz, amelynek egyik oldalán az államilag finanszírozott, repertoár rendszerben működő kőszínházak vannak, másik oldalán az alternatív (korábban amatőrnek, azaz nem professzionálisnak nevezett) színházak a maguk kiszámíthatatlan és igen alacsony támogatású rendszerével. A kettő között nem sok színház próbál létezni. A Krétakör professzionális színház kíván lenni (nem kell kívánnia: AZ), de nem akar olyan körülmények között dolgozni, mint a kőszínházak (főként a szokásos 6 hetes próbaidőszak ellen lázad; ilyen körülmények között tényleg alig lehetséges újszerű, kísérletező, elmélyült műhelymunkán alapuló produkciókat létrehozni). Magyarországon a színházi támogatásoknak nincsenek átlátható esztétikai kritériumai. Vannak persze statisztikai kritériumok, de mire megyünk velük? Egy tehetségtelen, színvonaltalan, semmiféle esztétikai kritériumot nem teljesítő előadás, amely nagy nézőszámot vonz, ezek szerint inkább támogatandó, mint a Liliom vagy a W. Hogy a Krétakör Színház kiszámítható létre tegyen szert, hosszú távon tervezhető alkotói és strukturális jövővel, ahol egy valaminek gyökeresen meg kellene változnia a magyar színházi életben: a támogatási rendszer kritériumainak. De ennek jelei nem mutatkoznak. Marad tehát az, hogy a Krétakör egy nagyon ambiciózus, nálunk újszerű működési rendszert próbál kialakítani: külföldi produkciós partnerek bevonásával próbálja biztosítani az alkotói munka folyamatosságát. És ezt a tehetséges struktúrateremtést (hogy nem mondjam azt: managementet) szintén példaértékűnek gondolom a magyar színházi élet számára. A Thália stúdiójából a 2002-es évad végén menniük kell. A Krétakör megpályázott néhány (tudtommal két) budapesti színházat. Bizonyára nem az épületben működő társulatra van szükségük, hanem pusztán a helyre és az épülettel együtt járó állami finanszírozásra. Ha egy ilyen pályázatot megnyernének, lehet, hogy az egy másik út lenne. De mint Schilling mondja egy dühös interjúban a W. után, "nincs független vagy alternatív színház. Színház van."

A cikk a www.AlternativeTheater.com számára íródott